КАКВО Е ТЪЛКУВАНИЕ (ЕКЗЕГЕЗИС) ВЪВ ВИЗАНТИЙСКАТА ЦЪРКОВНА МУЗИКА?

640 0

Автор: свещ. Ивайло Борисов

Под византийска музика се разбира главно духовната музика на Византийската империя (330–1453 г.), както и поствизантийската и новогръцката църковна музика. Византийската църковно-музикална традиция е изцяло вокална — за хваление на Бога се използва само човешкият глас.

Тълкуването е процес, свързан с разбиране, интерпретация, превод, предаване. Науката за процеса на тълкуване се нарича екзегетика (εξήγησις — обяснение, изложение, тълкуване). Екзегетиката е наука за тълкуване на текстове и литературни произведения с цел да се разкрие смисълът, който даден автор е вложил в написаната от него книга.

С думата εξήγησις, придобила статута на технически термин, се означава тълкуването на съчиненията на класическите автори, тълкуването на древните закони, а така също и дейността на оракулите, които съобщавали на народа предсказанията на боговете [1].

В областта на теологията се изучават богословските дисциплини старозаветна и новозаветна екзегетика, занимаващи се с тълкуванието на Св. Писание на Стария и Новия завет.

Възниква въпросът — коя е точката, в която тези наглед разнородни феномени, византийската църковна музика и тълкуването, намират допир?

Известно е, че „с настъпването на Възраждането на балканските народи се проявяват закономерно и редица значителни промени в църковната песенност. Започва процес на ново претворяване на богослужебните мелодии” [2].  Именно това претворяване представлява музикалното тълкувание.

Важен фактор в процеса на музикалното тълкуване играят съответните невмени нотации, защото посредством тях се осъществява „въплъщението” на църковните мелодии.

Във византийските невмени нотации могат да бъдат разграничени следните четири стадия: палеовизантийски нотации (Х–ХII в.), средновизантийска нотация (от около 1150 г. до 1400 г.), късно- и поствизантийска нотация (от около 1400 г. до около 1818 г.) и Хрисантова нотация (от 1818 г. до днес) [3]. Църковномузикалното развитие, проявено в творчеството на поколения мелурзи (църковни композитори), е споено от идеята за традицията в нейното същностно разбиране. През късновизантийската епоха се появяват творбите на преп. Йоан Кукузел и неговите съвременници и преки наследници (ХIV–ХV в.). Тези композиции бележат нова линия в историята на църковната музика — появяват се различни песнопения (в т.ч. кратими — разпяване на безсловесни срички като териреми), които имат за основа традиционното мелотворение, прерастващо в силно орнаментирани творби с богата звучност и широк тонов обхват. Това е времето на разцвета на византийската музика — тя бележи недостижими височини на композиционно, изпълнителско и нотационно равнище.

От ХV в. нататък църковното пеене не е на висотата от предишните столетия. Османското робство оказва своето негативно влияние върху художествените плодове на Православната църква. През тази епоха творческият извор на свещените изкуства до голяма степен „пресъхва”, а църковните музиканти се стараят да запазят наследеното мелодическо богатство. В това отношение атонските монаси изиграват важна роля за съхранението на църковната музика [4]. Атонският полуостров „е едно от малкото места по света, които могат да се похвалят с непрекъсната музикална традиция, устна и писмена, проследима повече от хиляда години назад във вековете” [5]. През Балканското възраждане „първи центрове на обновителните процеси стават манастирите”. В тях „се раждат и развиват идеите на музикалния екзегезис” [6]. Прието е началото на музикалната екзегеза да се отнася към ХVII в. Първият, който се занимава с тълкуване на старите песнопения, е Баласий (Валасий) йерей [7].

От ХVII в. нататък мелурзите търсят осъвременен прочит, тълкуване на музикалните произведения на предшествениците църковни музиканти. А това тълкуване е свързано с нови музикални решения — нещо, което е проследимо и на един по-ранен етап. Така например претворяването на песенния репертоар на късновизантийската музика се оказва свързано със стилистически промени, отграничаващи „стар” стилистически пласт (наричан в късновизантийските аколутии paleon, arhaion) и „нов” или новокомпозиран стилистически пласт (определен като neon в най-ранните му документи) [8].

През ХV в. Мануил Хризафис (Хрисаф) [9], един от последните мелотворци и теоретици на късновизантийската епоха, усеща опасността от „нарастващата небрежност” и „погрешно схващане и тълкуване” на църковната музика, която по това време е подложена на промяна [10]. Самият Хризафис използва тълкуванието като музикален прийом. В своята Голяма теория на музиката Хрисант Мадитски (†1843 г.) [11] свидетелства, че Мануил Хризафис е написал музикален наръчник, с който се противопоставя на съвременниците си — учители по музика, които отделяли внимание на количествената страна на мелодията, без да спазват изискванията за нейното качество [12].

Както отбелязахме, може да се допусне, че макар и официално отнесен към ХVII в., елементът на тълкуване на музикалните произведения е съотносим и към предходните етапи на промяна в музиката и нотацията. Защото всяка нотация има своя специфика и способ на фиксиране чрез съответно графично изписване на знаците [13].

През ХVIII в. са предприети три опита за реформа на византийската невмена система, все под знака на музикалната екзегеза. И трите опита не успяват да достигнат до съответното задоволително ниво на универсална аналитичност [14].

Първият от тях е дело на Йоан Трапезунтски (протопсалт на Константинополската патриаршия от 1748 г. до 1765 г.) [15]. Вторият опит е свързан с името на Петър Пелопонески (лампадарий на Константинополската патриаршия от 1766 г. до 1777 г.) [16]. Третият неуспешен опит е на Яков, протопсалт на Константинополската патриаршия от края на 1789 г. до 1801 г. [17].

Други познати творци екзегети от ХVIII – нач. на ХIХ в. са протопсалтите на Константинополската патриаршия Панайот Халачоглу, Даниил [18] и Петър Византиец  [19].

Първият от тях — Панайот, е учил музика във Ватопедския манастир на Атон при монаха Дамян, тъй като в началото на ХVIII в. в Константинопол не е имало добри професионални певци.

Макар че „балканските православни народи развиват музикалния екзегезис съвместно”[20] , от гореизложените факти става ясно, че екзегетическият подход към старата музика се проявява най-вече в недрата на Константинополската патриаршия. Всички църковни музиканти, опитали се да доведат официално невменото писмо до по-голяма яснота, са служители на тази Патриаршия. Това от своя страна намира логически и кулминационен завършек през 1814 г. в делото на най-големите познавачи на църковната музика за времето си — митрополит Хрисант, Хурмузий Книгохранител и Григорий протопсалт. Те изработват Новия аналитичен невмен метод, който се счита за най-съвършената невмена нотационна система. Чрез този метод музикоучителите разтълкували и превели на създадената от тях система записите на мелотворците, творили със старата нотация.

Интерес представлява фактът, че самото тълкуване на музикалната тъкан се е развивало и предавало от поколение на поколение църковни музиканти. Така например Петър Пелопонески тълкува произведенията на по-старите майстори, а пък неговите произведения на свой ред са тълкувани от тримата учители Хрисант, Хурмузий и Григорий. В самия процес на тълкуване се наблюдава континуитет, опрян върху музикалната традиция.

Тримата учители от 1814 г. редуцирали броя на хирономичните знаци за динамика до шест, срещу около двадесет в късновизантийската нотация. Намален е и броят на ритмичните знаци, а интервалните са уточнени в ритмичната си функция (вкл. при комбиниране), опростени са графичните знаци. „Посоката на промените, извършени в нововизантийската нотация, ни насочва към мисълта, че освен всичко друго, нейните създатели са имали предвид и употребата ѝ за печат” [21].

През 1815 г. по случай появата и разпространението на Новия метод и основаването на Патриаршеска музикална школа, в която той да се изучава, Константинополската патриаршия разпространява Патриаршеско обръщение и Окръжно послание. В Обръщението се съобщава за сложността на обучение и вярно предаване на певческия опит с помощта на старата графична музикална система и за създаването по „Божие човеколюбие и благодат” на Новия метод от тримата учители. Упоменава се и това, че тримата учители не са изменили старата музика. С преводите на старата музика се нагърбват тримата учители [22].

В едно от изследванията си големият богослов от миналия ХХ в. протоиерей Георгий Флоровски пише, че опознаването на миналото е тълкувание. Според о. Георгий всеки историк не тръгва от миналото, а от настоящето. „Ето първото правило на истинската екзегеза — пише о. Флоровски, — длъжни сме да уловим мисленето на автора, да разберем точно това, което той е искал да каже” [23]. През различните периоди на църковната музика и нейното невмено фиксиране умонагласите на творците са били различни — съобразени с изискванията на конкретното време. Това е проследимо и в епохата на преп. Йоан Кукузел (когато е налице влияние на исихасткия възглед за духовно усъвършенстване [24]), както и в тази на тримата учители на Новия аналитичен метод (време на Възраждане за балканските държави). Затова музикоучителите са използвали тълкувание в работата си върху старата музика. Чрез този процес музиката е била излагана в една разбираема и усвоима форма. По този начин реактуализираната музика „заживява” нов живот. В своята Голяма теория на музиката Хрисант пише: „Впрочем каква е музиката? Стара? Нова? Нито стара — нито нова. Но тя през различните времена непрекъснато се е усъвършенствала” [25].

Бележки:

[1] Срв. Царев, Г. Задачи, методи и принципи на новозаветната екзегетика. – В: Духовна култура, кн. 2, С., 1980, с. 1-8.

[2] Тончева, Е. Българска музика отпреди 600 години… За непопулярните проблеми на популярния Йоан Кукузел, Народна култура/ 2, № 39, 25 септември 1976, с. 2.

[3] Срв. Флорос, К. Въведение в невмознанието. Средновековни нотни системи. С., 2006 , с. 44.

[4] Срв. Богоев, М. Учебник по източно църковно пение. Фотот. изд. С., 1992, с. 9-10.

[5] Кономос, Д. Музикалната традиция на Атон. — Християнство и култура, бр. 3 (60), 2011, с. 154. На Атон има наличие на богато ръкописно творчество, включително и музикално такова. Според Кономос едва 13,5% от откритите музикални ръкописи, които са около 3000 (90% от тях са от ХVІ в. и поствизантийската епоха), са проучени от музиколозите. Срв. Кономос, Д. Цит. съч., с. 154-155.

[6] Хърков, Ст. Църковнопевчески школи средища на българското църковно пеене през Възраждането. Бълг. музикознание, 2007, 3-4, с. 213.

[7] Срв. Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци на източното православно църковно пеене. София: Изд. „Изкуство“, 2014, с. 24-25.

[8] Williams, E., John Kukuzeles Reform of Byzantine Chanting for Great Vespers in the Fourteen Century. Ph. D. Thesis. Yale University, 1968, 144, 212. Цит. по Тончева, Е. За „плетение словес” в музиката на византийско-славянската културна общност през XIVв. – Бълг. музикознание, 1981, 4, с. 43.

[9] Срв. Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци …, с. 22-23.

[10] Conomos, D. The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios. Ed. D. MMl, Corpus Scriptorum de re musica, Vol. 2. (Wien, 1985), р. 37. Цит. по Михайлова, Д. Изпълнителски аспекти на византийското пеене по трактати от ХІV-ХV в. — Бълг. музикознание, кн. 2, 2004, с. 90-91.

[11] Срв. Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци …, с. 36-38.

[12] Хрисант. Голяма теория на музиката, съставена от Хрисант, архиепископ на Дирахий от Мадит. Превод на бълг. език по изданието на Панайотис Пелопидис от 1911 г. Д. Кирков, А. Атанасов, София, 2007, с. 148.

[13] Руският музиколог Евгений Герцман например твърди, че макар човекът да не се е променял физиологично през различните времена, разбирането му за музикалното пространство се е променяло, вследствие на което всяка нотационна логика отразява определено музикално мислене.

[14] Динев, П. Ръководство по съвременна византийска невмена нотация. С., 1964, с. 18.

[15] Срв. Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци …, с. 25-26.

[16]Борисов, И. За църковния певец, който имал свободен достъп до султанския дворец, www.bogonosci.bg, 26 юли 2022 г.

[17]Срв. Борисов, И. Изтъкнати музикоучители-певци …, с. 27-28.

[18]Пак там, с. 26-27.

[19]Пак там, с. 32.

[20]Хърков, Ст. Църковнопевчески школи…, с. 211.

[21]Хърков, Ст. Реформата на православната църковна музика от 1814 г. и реформата в европейския нотопечат от ХVІІІ в. — В: Източното православие в европейската култура. Международна научна конференция. Варна, 2-3 юли 1993 г. София, 1999, с. 295.

[22]Специалист в областта на тези преводи и каталогизирането им е гръцкият богослов и музиковед проф. Григориос Статис. Проф. Статис е почетен професор по византийско музикознание и пеене на Департамента по музикознание в Атинския университет, съосновател и ръководител на Фондацията за византийска музикология (Ίδρυμα Βυζαντινης Μουσικολογίας), учредена от Светия Синод на Еладската църква, основател на хора „The Maestors of the Psaltic Art“ («Οἱ Μαΐστορες τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης»). Научните му интереси са в областта на византийското музикознание, палеография и църковно пеене. Работи и по описа на гръцките музикални ръкописи на Зографския манастир.

[23]Флоровски, прот. Г. Затрудненията на християнина историк, www.dveri.bg, 9 юни 2014 г.

[24]Борисов, И. Исихазмът и църковното пеене, www.bogonosci.bg, 2 август 2023 г.

[25]Хрисант. Голяма теория на музиката…, с. 152.